DEL REY ASIRIO A SAN JORGE, LA REPRESENTACIÓN DEL GUERRERO EN EL VIEJO MUNDO. Por Víctor Manuel Galán Tendero.

15.05.2017 08:46

                

                La cuna de los guerreros eternos.

                Una de las imágenes más representadas en la Historia del Arte es la del guerrero, ejemplo de un tipo heroico. En este artículo veremos cómo pasó de Asiria de la Antigüedad a la Hispania medieval.

                 Al Norte de Irak se emplazó Asiria, dominando el ático del Creciente Fértil de Mesopotamia. Entre los siglos IX y VII antes de J.C. los asirios mantuvieron un beligerante imperio que abrazó en su apogeo de las cimas del Caúcaso al valle del Nilo. En las fortificadas residencias reales de Kalah, Nínive y Jorsabad o Duz-Sharrukin se creó un vigoroso arte figurativo, gustoso del detalle, capaz de inmortalizar en notables relieves los hechos de armas de sus soberanos, prosiguiendo una tradición que se remontaba a la Estela de los buitres.

                El arte asirio siguió una compleja evolución. En el siglo –IX predominó todavía la representación de perfil en los relieves de Asur-Nasir-Pal (884-59) en Kalah y de su hijo Salmanasar III (859-24) en Nínive, especialmente en las escenas de las ofrendas y de recepción de tributos. El deliberado uso de figuras de dimensiones distintas en la misma composición tuvo un claro simbolismo: los arqueros de Asur-Nasir-Pal sobrepasan en la representación la altura de las torres de la ciudadela a punto de caer. El que se opusiera a su voluntad padecería penosas crueldades. En alguna ocasión el frontalismo pareció aminorarse por el deseo de comunicación entre ciertas figuras.

                Tras una época de dificultades ante la ascensión de la rival Urartu, el poder asirio se reafirmó bajo Tiglatpileser III (745-27), alcanzando su cénit bajo Sargón II (722-05). En los relieves del primero se creó la sensación de profundidad con la superposición de figuras, caso de las parejas de arqueros. Idéntico procedimiento se empleó en el notable relieve de la cacería de leones de Sargón II en Jorsabad. Esta compleja obra, casi cinematográfica, que empleó con destreza la superposición, la captación instantánea del momento en que el rey se aprestaba a asaetar al enervado león, y el expresionismo de un segundo león yacente a las patas de los majestuosos caballos del carro real, a punto de pasarle por encima, simbolizando el renacimiento triunfal de la monarquía asiria e iniciando el placer por inmortalizar un movimiento instantáneo.

                El guerrero y edificador de palacios Senaquerib (705-681) ordenó plasmar en Nínive sus campañas en lugares como los pantanos meridionales de Mesopotamia. Los esquemáticos y eficaces apuntes paisajísticos se apartaron para descubrir la escena principal, la del jinete de vanguardia que alertaba a la infantería de la cercanía de un peligro emboscado entre los cañaverales. Sin desprenderse del lenguaje creativo cortesano, esta figura combinó fuertemente el movimiento en escorzo de su caballo y su eléctrico movimiento de alto. Era el momento crucial del que pendía la derrota o la victoria.

            

                En el reinado de su nieto Asur-Bani-Pal (669-31), un gran aficionado a la lexicografía que llegó a reunir una gran biblioteca de tablillas de arcilla en Nínive, se alcanzó plenamente el dinamismo del movimiento. En el relieve de la cacería a caballo del león se siguió una curvada ondulación principiada por el galope de los corceles y mantenida por la lanzada del rey a un rampante león, que al abalanzarse contra el cazador cerraba la escena. La acción no sacrificaba a veces la penetración psicológica: en la Leona herida el fiero carácter pretendió sobreponerse a la adversidad de la muerte inminente (algunos dirían que presagiando el final del imperio). Todas estas innovaciones beneficiaron a la figura regia o a otra de elevado carácter simbólico, reservándose la rigidez lineal del protocolo compositivo a los servidores. En el Ágape del jardín la reina encarna el tránsito entre los convencionales músicos y eunucos y el reclinado monarca elevado a mayor altura, dominando el escenario de este precioso arte cortesano. Años más tarde el imperio de los asirios fue derribado por una poderoso coalición enemiga. En el -614 la ciudad de Asur fue asolada tras un duro cerco. Sin embargo, ni el pueblo asirio ni la fascinación por su deslumbrante arte desaparecieron de Asia.

                Contención aqueménida y vitalismo sasánida.

                Transcurrida la etapa neobabilónica, los persas aqueménidas adoptaron en sus capitales el código artístico del perfil lineal, comparable al de Asur-Nasir-Pal y Salmanasar III, entre los siglos VI y IV a. J.C. El friso de la guardia de los Inmortales, realizado con barro vidriado, se convirtió en arquetípico. El movimiento en las escenas renació con el helenismo. En una copia de principios del siglo III de la batalla de Isos (obra atribuída al pintor Filóxeno de Eretria), el ejército del rey de reyes se encuentra a punto de sucumbir en el fragor de la lucha contra Alejandro el Grande, contrastando su serenidad con los gestos de pavor persas. Igual complacencia por atrapar el movimiento en el aire se nos muestra en los relieves de bulto redondo del sarcófago alejandrino del conquistador macedonio. Además de la expansión del genio griego en tierras asiáticas, el helenismo no sería inteligible sin la complementaria situación inversa de la seducción de Asia. Ya en vida de Alejandro se produjo un polémico y cuestionado distanciamiento de los austeros usos de la realeza macedonia en busca de los más opulentos de la persa, divinizadores del gobernante. Su heroización se acompañó de la rememoración de sus acciones, tendiendo un puente hacia la tradición asiria. No en vano, Pérgamo alimentó la escultura de tensionado movimiento.

                El movimiento legitimó la acción valerosa de un caudillo al que se le tenía que rendir la pleitesía de la corona de los dioses. La dinastía persa de los sasánidas, encarnizada enemiga de los romanos, se reclamó heredera de las glorias del antiguo imperio persa y aceptó tal ideario. El rey Ardashir (209-40) ordenó grabar una escena épica en la roca de Firuzabad, encarnando el modelo del bravo rokh o caballero pahlawân, a punto de convertirse su carcaj en parte de su musculatura. Su certera lanzada derriba a un oponente representado a modo de figura invertida muy similar a la suya, al que tal impacto ha hecho girar casi 90 grados en el plano. Tal triunfo guerrero también cabe interpretarlo de manera religiosa como la victoria del Sepandâ Minu, del luminoso espíritu del bien, frente al destructivamente corruptor Angra Minu. Sendas fuerzas operan en el seno de todas las personas, casi como hermanos gemelos, cumpliendo a cada individuo escoger con acierto el camino del bien, según las enseñanzas del Avesta o libro iranio de la sabiduría. Tal pensamiento impregnó la creencia en el Farré-Izadi o esplendidez divina otorgada al buen rey.

                Similares planteamientos plasmó Ormizd II (303-09) en la compleja escena de combate de dos parejas de caballeros en la roca de Naqsh-i Rustam, alcanzando los ganadores a los derrotados al final de una trepidante persecución ecuestre. No olvidemos que la jerarquía persa distinguió las categorías sociales de kâtuzian o de grandes sacerdotes y dirigentes militares en la cúspide, de neisarian de simples guerreros, de kéchâvarzân de campesinos tan útiles como escasamente apreciados, y de ahnu-khoâchi de artesanos  y otros oficios. Tal división se hizo remontar al mítico soberano Djam-Chid, conocido en los Vedas como Djama Yama, posibilitando el avance de la prosperidad de las tierras persas. La majestuosa estatua de Khusrau II en Taq-i Bustan iniciado el siglo VII, de geométrico ensamblaje y pausada actitud, ensalzó tal ideario social, el del dominio de los aristócratas guerreros ataviados a veces con pesadas armaduras o catafractas.

                La islamización no cuestionó la figura del guerrero.

                La caída del imperio sasánida en la primera mitad del siglo VII tras el forcejeo con los conquistadores árabes en Mesopotamia no borró las peculiaridades de la Gran Persia, un rico mosaico que comprendía el núcleo del SO-O de veterana cultura urbana; la zona fronteriza de Azerbaiján de estratégicos pasos en sentido paralelo, de enorme valor en los años de cosecha escasa o de su destrucción en la oscilante Mesopotamia entre persas y romanos; el guerrero N de Hircania y Partia, tan expuesto a la beligerancia nómada; el Jorasán y la Transoxiana surcadas de ricas rutas mercantiles; y el territorio afgano en contacto con el mundo indio.

                La islamización de tan vasto espacio respetó la precedente ordenación social, pues no pocos aristócratas contrarios a la autoridad real abrazaron la nueva fe. En el NE el maniqueísmo y el budismo disfrutaron de protagonismo y reconocimiento durante mucho tiempo. Incluso el recuerdo del profeta del siglo III Mani gozó de la consideración de gran ilustrador de sus obras, haciéndolas inteligibles a los analfabetos gracias a sus miniaturas. La decadencia del califato abasí en la segunda mitad del IX alentó la formación de poderes locales de cultura persa y obediencia nominal a Bagdad, regidos por elites militares de origen turco. Los samaníes desplazarían a los tahiríes en el NE, siendo a su vez derrocados en el X por los gaznavíes. En el centro de Persia  impusieron su autoridad los buyíes. El siísmo realizó grandes progresos en estas tierras. A los turcos selyuquíes estaría reservada la reconquista sunní del siglo XI.

                Las añejas tradiciones marciales se tiñeron de yihad en el Asia Central, donde los voluntarios de la fe se entrenaban en los ribats contra el infiel. En estos ambientes se hizo hombre el célebre poeta épico Firdusi, cumbre de la literatura persa. Su Libro de los reyes canta el heroísmo individual de los paladines del idealizado pasado iranio, unido con orgullo al Islam. Si el gran relieve épico no retornó por ciertas convenciones, el gran momento de la pintura miniaturista estaba por venir mecido por el prestigio de los campeones en el campo de batalla.

                El giro mongol.

                Las espectaculares campañas de Gengis Khan y sus inmediatos sucesores, saturadas de asesina brutalidad, tuvieron muy mala prensa desde sus comienzos al despreciar las estudiadas cortesías de la magnanimidad del triunfador para perderse en las tinieblas de la guerra psicológica. No en vano irrumpieron estas criaturas infernales o tártaros de la inquietante Tierra de Gog y Magog. A los historiadores recientes les ha sido reservada la merma de su carga diabólica, pues ni su capacidad destructiva resultó tan acusada ni tan extendida. Tras las selectivas masacres aportaron los provechos de una comunicación más diáfana entre los rincones de Eurasia. Al fin y al cabo, su sacudida se insertó en los grandes movimientos de pueblos de Asia Central, como los turcos, entre los siglos IX y XV. En Persia la dinastía de origen mongol de los iljaníes (1260-1340) se islamizó sin abdicar de una cierta tolerancia. Bajo su gobierno floreció la cultura y el arte. El visir Rashid al-Din, converso procedente del judaísmo, compuso a inicios del XIV con la ayuda de un círculo de colaboradores una novedosa Historia Mundial entendida como la gran asamblea del pasado de todos los pueblos conocidos. En este ambiente se dejó sentir el influjo de la pintura china en la caballeresca cultura persa.

            

                Entre los siglos IX y X, en el transcurso de la transición de la dinastía Tang a la Song, la creación pictórica eclosionó en China, decantándose por un arte de preciosismo paisajista simbolizador de la armonía íntima de la creación, pleno de colores, en vivo contraste con los caóticos problemas de la existencia política. La quietud solemnizaba el mundo de los pintores, cuyo fin era la enunciación de la esencia más auténtica de las cosas ya en el XII. La conquista mongola no entorpeció su desarrollo propio, pese al rechazo y a las reservas de no escasos letrados-creadores en servir a sus órdenes. El notable Zhao Mengfu (1254-1322) terminó por aceptar honores cortesanos de los yuan tras mostrarse inicialmente remiso. Su plasmación de grupos de caballos salvajes es magnífica, captando con diestra elegancia el movimiento de cada uno.

                Ciertamente los creadores chinos no compartieron el placer por el estallido de la acción, atrapado al vuelo por los precursores de los fotógrafos de guerra, si bien el vivaz cromatismo de sus paisajes animó el miniaturismo persa bajo los acrisolados jinetes mongoles. En el siglo XIII ya se elaboraron creaciones de acusado cromatismo. Sin embargo, la escena que representa la caída de Bagdad dista de embotellar el fugaz instante: los conquistadores mongoles de figura redondeada se agrupan pulcramente para entrar, más que irrumpir, en una simbólica fortaleza en la que se desarrollan distintas escenas simultáneas con parsimonia.

                El principal núcleo pictórico persa del XIV germinó en Tabriz, en la aguerrida Azerbaiján, ilustrándose allí grandes obras. En la Historia Mundial de Rashid al-Din aún se mantuvieron ciertos convencionalismos chinos, y en la escena del asedio de Changtu los jinetes mongoles distan de alcanzar el dinamismo de las del Libro de les reyes o Shânemeh, donde pareció revivir el arte sasánida esculpido en las rocas del Zagros. En el combate más reñido los arqueros montados tornan a suspender su movimiento. Las elegantes líneas de los caballos prosiguen en las de sus jinetes de armaduras de cromatismo brillante. La fuerza del paladín no se disocia del palenque del campo ajardinado bañado de una gama de contrapuestos colores. Es frecuente plasmar el combate singular entre dos bravos, enriqueciendo el estudiado detallismo de sus armaduras el dibujo esquemático. En la escena del triunfo de Manushir en el Shânemeh el victorioso ocupa el lugar más elevado de la escena: su mirar escrutador resulta implacable, su carcaj es un músculo más y su espíritu indomable se propaga a su corcel, ya que representa la decisión, capaz de atravesar el pecho de su oponente con una alargada lanza. Por contra el que simboliza el abatimiento expresa con sus caídos brazos y su sombrío rostro la completa derrota, mientras su decaída espada curva presagia el abatimiento de su caballo, su decaída alma gemela, cuyas patas están a punto de tocarse en el galope con las de su brioso perseguidor. Todo recuerda a la lucha entre el Sepandâ Minu y el Angra Minu.

                La heroización de los guerreros alcanzó con toda lógica al padre fundador de la dinastía, el gran Gengis Khan. Ataviado con la panoplia caballeresca de los catafractos, su rostro trasmitía serenidad y confianza en la batalla. Al igual que el Alejandro Magno evocado por el helenismo, representó la figura histórica reverenciada por un vitalista código artístico.

                Los caminos de los jinetes del color.

                La representación de la figura humana no fue abandonada en el mundo islámico posterior a los iljaníes. Tabriz tuvo un competidor en el más delicado centro creativo de Herat, de tanta trascendencia en el posterior desarrollo artístico de la India musulmana, de refinadas preferencias intimistas. A finales del XVI el maestro Bihraz combinó con acierto las aportaciones de las dos grandes “escuelas”.

                La tendencia caballeresca fue muy apreciada en las cofradías sufíes de los siglos XIV-XV en el Oriente Próximo. La de los safávidas, fundada por el azerí Safí al-Din (1252-1334), se convirtió a lo largo del XV en un movimiento revolucionario en lucha contra turcos y uzbekos. Siguieron la vía mística del Islam sin renunciar de ninguna manera a la gloria de las hazañas militares, pues la yihad era un deber individual de gran importancia. Sus guerreros se cubrieron con rojos turbantes de doce pliegues en recuerdo a los sucesivos imanes duodecimanos del siísmo, con el que pronto estrecharon lazos, siendo conocidos por tal razón como quizilbash. Extendieron su dominio sobre el territorio de Persia, y ya antes de la derrota de Chaldirán (1514) los turcómanos quizilbash rivalizaron acremente con los persas. A fines del XVI Shah Abbas superó estas tensiones, proclamó oficialmente el siísmo y expansionó su imperio, que se encuentra en los orígenes del Irán moderno. En suma, relacionar rígidamente representación figurada y siísmo no es correcto al depender aquélla de la mentalidad épica de larga tradición asiática.

                Lógicamente, los turcos de Anatolia la compartieron, enfrascados como estaban en campañas de guerra santa. En los albores del XVI el sultán Selim I obtuvo el dominio de Tabriz con no pocas de sus obras de arte, tales como las miniaturas de las gestas mongolas. La miniatura otomana ganó en importancia en aquella centuria. Por determinados requerimientos coránicos el movimiento de sus figuras se contiene, alineándose en hileras compactas de cromáticas formaciones militares, aunque en el interesante Libro de los cumplimientos el estudiado movimiento de sus personajes combina el dinamismo con la irrenunciable parsimonia.

                Asimismo, en el lejano Occidente islámico la representación del movimiento humano no sería desconocida. En la bóveda de la Sala de los Reyes de la Alhambra nazarí podemos contemplar una pintura tan curiosa como llamativa. En el centro de un misterioso y evocador jardín de palmeras un caballero musulmán cubierto por un elaborado turbante blanco asesta una certera lanzada al corazón de un cimbreante guerrero cristiano con la visera de su yelmo descubierta, a punto de ser descabalgado mientras su lanza al tocar tierra dolorosamente se curva, encarnando la fragilidad presta a quebrarse ante la sólida y severa embestida del musulmán encaramado en la banda derecha. Habitualmente se ha justificado tal obra invocando el influjo castellano en la mediatizada Granada, el prestigio de la cultura señorial francesa y la presencia de una nutrida colonia genovesa en el sultanato, de tanto valor en su vida económica. Sin embargo, sin negarlas (el corcel del vencido caballero cristiano, de crines de pliegues voluminosos que contrastan con el esbelto cuello, acusa el estilo de la Biblia de Holkham de 1325-30), no se ha considerado con la atención suficiente el hipotético influjo de las miniaturas persas en el arte nazarí.

                El gran viajero Ibn Battuta encontró a mitad del XIV un importante grupo de faquires persas en las cercanías de la capital granadina, al recordarles sus tierras originarias la vega del Genil. Exactamente procedían de Tabriz, Konya, Samarcanda y Jorasán, llegando incluso dos peregrinos de la India, profesándose en aquel ambiente las enseñanzas sufíes, que compartían otros ribats granadinos. El ambiente de fronteriza inseguridad y de guerra santa del sultanato alentó una representación palaciega que legitimaba la dinastía nazarí, en la estela de asirios y sasánidas, a la par que mostraba a los más sutiles los complejos vericuetos de la lucha contra nuestros propios diablos.

                

                Tanto su composición como movimiento la asemejan más en principio a las miniaturas persas que a las obras de la Hispania cristiana, con una factura más elaborada que la de las expresionistas pinturas del castillo de Alcañiz, de finales del siglo XIII y comienzos del XIV, que plasman la conquista de Valencia por Jaime I: sus esbozos geométricos se decoran con bandas de disposición casi cerámica, electrizándolos las inquietantes miradas entrecruzadas de sus protagonistas. Las miniaturas ilustrativas de las Cantigas de Alfonso X el Sabio sí poseen importantes paralelismos en cuanto al gusto cromático y la composición de escenas complejas, pero en las de combate no se exalta al paladín vencedor del torneo al estilo iljaní, sino que los dos ejércitos, culturalmente bien caracterizados, se despliegan frente a frente acatando una jerarquía social, la de la caballería del sultán que preside desde la parte superior las acciones poliorcéticas contra una ciudadela cristiana, cruzándose amenazas con sus lanzas en ristre. Aquí se trató de glorificar el poder de Santa María.

                Más cercanas se muestran las representaciones ecuestres de reyes en documentos cancillerescos, como la del propio Alfonso el Sabio en Santiago, un auténtico puzle geométrico ensamblado con elegancia que traza un jinete de perfil a punto de arremeter contra un posible enemigo. Los mayores paralelismos se registran en relación al retablo de San Jorge de Jérica, datado sobre el primer tercio del XV, en el que el citado santo guerrero, ataviado con las barras aragonesas, hunde su lanza a través del escudo de doble lóbulo de un doliente caudillo musulmán, que no deja de ubicarse en la posición inferior de la mortífera diagonal de la lanzada. En esta obra la composición de los grupos de guerreros que acompañan a la escena principal ganan en complejidad, pues ya no se localiza en un espacio ajardinado, sino en un campo de Marte más real, siguiendo la abigarrada y enredada morfología de personajes de la Biblia Maciejowski del siglo XII. Los colores se despiden de su cromatismo plano, ganando en matices lo que quizá pierdan en fácil vistosidad, surgiendo la volumetría de unos personajes que ya tratan de escapar de las tiranías del perfil y de la frontalidad. Quizá se trate de una influencia oriental metabolizada por la cultura cristiana, especialmente en la Corona de Aragón de destacadas comunidades mudéjares. En la Sicilia normanda quizá se verificaría un proceso similar, según se desprende de las representaciones de la pugna entre los Staufen y los Angevinos.

                En La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine San Jorge, de origen capadocio, es recordado entre otras cosas por aparecerse a los caballeros cruzados prestos a liberar Jerusalén, prometiéndoles su auxilio militar si reunían sus dispersas reliquias. Ramón Muntaner, el deslumbrante cronista de las aventuras de los almogávares, no se olvidó de mencionarlo en su periplo anatolio. Al igual que el arcángel San Miguel, frecuentemente es representado aniquilando una bestia, a veces el célebre dragón, yacente a sus pies. Quizá San Jorge fuera el vehículo de transmisión del añejo espíritu caballeresco persa en la feudalizada sociedad europea, ya a la conquista del mundo.

                Tal espíritu no dejaría de tener consecuencias en el Oriente Próximo. Su insistencia en la bravura individual y su similitud con la lucha entre el bien y el mal que toda persona valerosa libra en su interior permitirían la conversión de la yihad más en una obligación personal que colectiva en unas tierras al albur de nómadas y voluntarios de la fe, susceptibles de ser agraciados con los impuestos de una aldea o de convertirse en reyes. Pierre Guichard ha observado que en Al-Andalus no se dio tal paso, alegando la mayor solidez estatal de los regímenes de almorávides y almohades. A nuestro juicio no se puede descartar que el recuerdo épico de los visigodos fue apreciado por los hispanocristianos y no por los musulmanes, que no siempre rememorarían con orgullo las gestas de los primeros guerreros árabes, máxime si atendemos a la complejidad etno-social de Al-Andalus y a la especilización militar de grupos como los bereberes y eslavos en el siglo X.

                Todo espíritu caballeresco necesita del arte para ser recordado, para sobrevivir trampeando el paso del tiempo. Sería de gran interés investigar cómo aquél ha podido incidir en la formación y en la actitud de los militantes contemporáneos, prestos al martirio individual tras asimilar una propaganda visual que presenta la terrible realidad a su manera. La ilusión de vencer al mal es todavía demasiado atractiva.

            

 

 

 

 

                

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